《中国画论》名词解释爱考啥？学姐给大家整理了高频重点名词解释，一起看看吧。
1.神超理得
出自南朝宗炳的《画山水序》。原句为“应目会心，神超理得。”指眼所看到的和心所悟到的，都通感于由自然山水所显现之“神”。作画者和观画者的精神可得超脱于沉浊之外，“理”也便随之而得了。画家与观众也就都可以因为绘画的感染而受到教育和鼓舞，并提高了思想，纯洁了精神，明白了道理，增进了修养。宗炳在《画山水序》中提出的一个主要观点即为“畅神”，他认为，反映自然美的山水画的作用是畅神。宗炳提出山水的功能论，表明再现自然美的山水画和反映社会生活的人物画，由于描绘的对象不一样，所起的作用也就不同。其基本思想是肯定艺术的美感享受作用。山水画不再像从前人物画一般有寓褒贬、存鉴戒的功能论，它有自己的功能，那就是使人精神愉快的“畅神”作用。
2.应目会心
是宗炳在《画山水序》中阐述关于绘画的原理，《画山水序》是宗炳从哲学的角度去探讨山水绘画，这里他认为道是一切事物的原则，圣人法道，贤人体道，而山水虽然是物质，却也是道的一部分具体表现。我们在山水中也可以体会道，因此山水与人之间存在着密切关系，那么必然是有画山水的必要性了，那么我们应该如何理解绘画山水原理呢？“应目会心”就回答了这个问题。“应目”就是面对实物写生，也就是“外师造化”的过程，“会心”就是艺术加工，也就是“中得心源”。这是画家的一方面，还有观者的体验感也在其中，若是画得好，与所见相似，那么观者也会受到感染。由应目会心而使精神有所感动，这就是绘画最大的效用。那么观画与游山也就有了同一好处。面对实物进行写生的同时对画面进行有意识的加工处理使它接近画家心中一种令人愉悦的山水，这也是宗炳认为绘画的原理，在于舒畅精神，消除疲劳，增进美感的重要作用。
3.以形媚道
在宋炳的《画山水序》一文中提到“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”。山有山的形状，水有水的形状，形状虽然不同，但都含有一定的道理。而“以形媚道”就是山水是以它的形状来表现道的，在它的形状里，可以体会出一些道理来。所以仁者喜欢山，而智者喜欢水，这是很合理的。这深刻说明了山水与道的关系，也说明了山水与人的关系。山水既然与人有这样密切的关系，当然山水画是描写山水的，自然也有了他的必要了。尤其年老力衰，或事务繁忙，不能游历山水的人，对于山水画就更为需要。宗炳在这篇《画山水序》中首次提出的“山水以形媚道”，也为今人探究中国山水诗之兴起与晋宋间佛道思想的关联提供了一个理论依据。
4.以形写神，形神兼备
顾恺之在讲绘画的“模写要法”时，提出以形写神，形神兼备论，明确提出神似和传神理论，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓。所以必须“以形写神”求得“形神兼备”。就人物画来说，顾恺之首先注意的是头部的形的准确，“写自颈已上，宁迟而不隽”。再者，在五官形象里，眼睛最为重要。据说他画人数年不点目睛，认为“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中；手挥五弦易，目送归鸿难”。因此，他对画眼睛提醒道：“与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一小失，则神气与之俱变矣。”人的面部长短，以及眼睛的大小形状，这些变了，人的神气也就跟着变了，画是以形写神的，用形态表现精神。形态正确，精神才能生动。
5.神仪在心
出自顾恺之《论画》中品评卫协《北风诗》一画（张彦远《历代名画记》将《论画》内容与《魏晋胜流画赞》内容误置，故俞剑华将《论画》一文更名为《魏晋胜流画赞》，此处仍取原文）。顾恺之讲到，形态虽美，为世所贵，但绘画真正的价值却在精神仪态的内心刻画。“神仪在心”是强调绘画中形与神的关系，将神的重要性置于形之上，但并没有否认绘画中对形的追求。“神仪在心”与顾恺之其他的绘画理论互通，在强调形神关系时，可与“以形写神”联系；“神仪在心”作为评画作画的标准时也与“迁想妙得”不谋而合，因为“迁想妙得”的目的在于发现内心状态，表现思想感情；而将内心刻画作为绘画的最高境界亦是“凡画，人最难、次山水、次狗……”这种画种难易分类的印证。
6.迁想妙得
出自顾恺之《论画》（张彦远《历代名画记》将《论画》内容与《魏晋胜流画赞》内容误置）。“迁想妙得”是顾恺之提出的针对如何传神的解答，是他辨别画种难易的标准，是他对画的最高评价，能够“迁想妙得”即他所认为的最高境界，“传神”。“迁想”是观察和研究描绘的对象，深入体会揣摩对象的思想感情，“妙得”是画家在逐渐了解和掌握对象的精神等方面的特征，经过分析和提炼，获得了艺术构思。迁想妙得适用于对人物走兽和自然风景的观察，顾恺之由此延伸出对于绘画题材表现难易的划分——“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”，具有复杂微妙的思想感情的人是最难描绘的。而能够“迁想妙得”的，就能表现思想感情，发现内心状态，就能刻画神情风度，突出道德修养。总的来说，就是能“传神”的就是比较好的作品。同时，“传神”不可忽略“形似”，要“以形写神”，求得“形神兼备”。
7.气韵非师
六法自提出以来，就被人们作为批评的标准不断延用，但是对于六法的解释人们往往各执一词，其中宋代郭若虚在《图画见闻志》中认为，六法之一的气韵与创作者的人品是直接相关的，而这一品质是天生的，不是靠磨炼技巧能够得到的。针对气韵是否可师这一问题，后世的董其昌则不认同郭若虚的观点，认为气韵可学，并且还指出了习得的方法，即：“读万卷书、行万里路”。
8.制度时因，搜妙创真
出自唐末五代时期荆浩的《笔法记》。《笔法记》是重要的山水画论著作，同以往的山水画论著作相比，内容更加深入、细致，且有系统。《笔法记》中提出的“六要”，是荆浩专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据任务画所提出的“六法”不同。但“六要”显然是“六法”的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把“六法”加以取舍，在“六法”的基础上作了创造性的发展。“六要”是：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。“制度时因，搜妙创真”则是关于“景”的观点。“景者，制度时因，搜妙创真。”即制度不同，随时变更。搜其妙处，创为真画。要求画自然景物根据季节时间和环境条件的变化来描绘，要集中再现自然景物的状貌神情。荆浩特别重视艺术的真，真是神似和形似的兼备。他说“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，真正好的山水画要气质俱盛，也就是形神兼备。
9.删拨大要，凝想形物
出自唐末五代时期荆浩的《笔法记》。《笔法记》是重要的山水画论著作，同以往的山水画论著作相比，内容更加深入、细致，且有系统。《笔法记》中提出的“六要”，是荆浩专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据人物画所提出的“六法”不同。但“六要”显然是“六法”的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把“六法”加以取舍，在“六法”的基础上作了创造性的发展。“六要”是：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。“删拨大要，凝想形物”则是关于“思”的观点。“思者，删拨大要，凝想形物。”荆浩在另一处讲的“去其繁章，采其大要”即是删拨大要的意思：删其繁冗，求其主要。凝想物形，宛然物前。思，是谢赫六法中没有的。荆浩将思作为一法，并说画家要聚精凝神去思考他表现的对象，是指没有出现在画面上的立意构思活动。思作为一法提出来，不仅对山水画创作而且对所有的绘画创作都有好处。这是荆浩的首创。
10.知疏密二体，方可议画
出自张彦远《历代名画记》中〈论顾陆张吴用笔〉。原文是“顾，陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”在讨论即便是有意识进行创作的人，但是笔下也有得有失，那么如何进行赏析这类作品呢？张彦远给出答案，笔迹的周密与拘谨是不一样的，就像顾恺之和陆探微这类画家就是笔迹周密的类型，他们作画都有其精神存在，那么就一定看不出拘谨细微的存在，画面的完整性或者是人物的饱满程度都能看出其周密，而张僧繇和吴道子则就不同了，他们下笔一两处就能成形，虽然有时候离他们所要描绘的实物还是有所区分或是有所欠缺，但是其中用笔不周密而用意密，这就是所谓的意到笔不到，对于这类写意与工笔的作品要能有所区分，方可更好赏析作品。当然之后在中国艺术史的发展下，对于作品的赏析趣味也随之变化，而并不止于工笔写意的区分。高居翰在《风格与画意》中就对率意与天然在每个时代的变化作了一定辨析，向我们展示了绘画风格的变迁史也同样是一部对于赏析作品的趣味史。
11.谨毛失貌
出自《淮南子》，“寻常之外，画者谨毛而失貌”，毛，局部，细节；貌，全局，整体，意思是画家只注重描绘局部而忽略整体效果。在作画时，必须处理好局部形象与整个画面形象之间的关系，达到统一而和谐。作为视觉艺术的绘画，考察画面上细部与整体的关系时，要与画面拉开一定的距离，观察整体效果。“貌”可以引申为谢赫六法中的“经营位置”，整体不仅是视觉效果的整体，也是画中的位置关系的整体。谨毛失貌虽是出自人物画的绘画原理，但也可以用在山水画的评画作画中。
12.君形
《淮南子》中写到：“画西施之面，美而不可悦，规孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”这里所说的“君形”，我认为就是神似。画西施虽然美但不使人欢喜，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。是因为没有作到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。
13.解衣盘礴
出自《庄子•外篇•田子方》中，原本是借助绘画故事来讲述道家“任自然”的思想，本意原不在论绘画，但这种不受世俗礼法束缚的思想却道出艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态，并且这个观点也影响了之后的画家例如顾恺之，宗炳等人。这个典故说的是宋元君欣赏的是画家从容不迫的作画态度，当其他画家都谨小慎微的保持面君的言行和举止时，这个画家，把衣服打开，打赤膊，两腿伸开箕坐在那里，毫无拘束，预备作画。在这一段故事里描写画家的态度僵值不趋，从容不迫，胸有主宰，目无国君，解去世俗的束缚,独抒艺术的天真。具有这种昂首天外、独立不倚的艺术修养。
14.怪石崩滩，若可扪酌
出自张彦远《历代名画记》中〈画山水树石〉。在这篇中，张彦远先历述自魏晋以来，山水画的面貌，而后表达他的观点“山水画始于吴，而成于二李。”在张彦远看来，魏晋时期的山水画还是稚拙的，画山若钿饰犀栉，是装饰性的、图案性的，唐初，尚犹状石，如冰澌斧刃，这种线条只有轮廓上的说明，而没有质感上的意义，但是吴道子所画的山石，则“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，画怪石险滩，好像山石可以触摸，滩水可以舀取一般，形容山水的真实感。说明吴道子用笔表现出了山石的质感、阴阳、凹凸，也即立体感，这种笔法或许可以被我们理解为中国水墨山水皴法的早期形态，因此，从这个角度讲，“成熟的山水画”确实可以说“始于吴”，因为吴道子奠定了描画山水的基本语汇。
15.若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也
出自张彦远《历代名画记》之〈论画六法〉，若气韵不周全，只画出形状来，笔力并不遒劲，只是颜色上的漂亮也不能算好画。在《论画六法》中的“六法”用途有二：一用于鉴赏品评，一用画家学习；一为看画的标准，一为学画的方法。看画，首先接触的是全画的气氛，或雄浑豪放，惊心动魄，或秀逸圆润、神闲意恬。这种画面整体的气息就是气韵生动，是全幅画中精神的集中表现。对于一幅，气韵能否生动，与骨法用笔有密切关系。这与“气韵不周，空陈形似”是相对应的解释，若没有气韵只是形似，那就失去了生趣。气韵既已生动,骨法用笔既已完善，是画的的精神方面已经具备，进而研究它的形状以与自然相较,以与生活相证。如若形状既已稳妥，应当再进而观察它的色彩，只有用遒劲的笔力，骨法的用笔，再加适合的色彩，才能画出气韵生动的好作品。
16.神、妙、能、逸
四格的说法诞生于唐。至开元年间，张怀瓘《画断》中提出以“神、妙、能”的标准来品评画的优劣。随后，朱景玄在《唐朝名画录》中在张怀瓘的三品之外另加了逸品，到此“神、妙、能、逸”四格俱全，但逸品并不是朱景玄首创，最早以“逸品”作为书画品评标准的是李嗣真，他把逸品列于九品之上，视为书画评定的最高等级。在四格之中，朱景玄又在“神、妙、能”中各分上中下三品，单列逸品，所以细分出来可以有十品，朱景玄单列逸品，是因为其不拘常法，因此不能在神妙能三品的框架内。在唐代除四格外，张彦远又列了自然、神、妙、谨细五等论画，但后世多依四格，并在朱景玄的基础上针对四格中“逸品”的顺序展开争论，黄休复就将逸品列在首位，画之逸格，超越法度，一任自然，注重画家独特的性灵抒发。而宋徽宗则提出“神、逸、妙、能”的顺序，这体现了徽宗更注重法度与宋代院画以谨严为尚的趣味。
17.诗画本一律，天工与清新
诗画本一律，天工与清新是苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中的诗句。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”首联指出衡量画的好坏，只看形似是幼稚的见解，但是也不是说不要形似，只强调神似。同样的道理，如果诗人只能状物而不能言志抒情，也不能成为诗人。苏轼反对的则是作画、作诗仅仅停留在形似上。“天工与清新”即他提出的诗与画共同的美学追求。所谓“清新”，实际上是指画工之外的清韵，而其最显著的特征就是自然天成。鄢成王主簿的折枝花鸟，描绘得十分逼真：“低昂枝上雀，摇荡花间雨。陵土生将起，众叶纷自举。”前一天下雨了，花带宿雨。鸟儿在树枝上跳动，在将起飞时，被压弯的花枝伸展起来了，于是雨水纷纷下落。这样生动的情景，如果舍去以形写神的能力,是无法表现的。苏轼不是不要形似，但他认为光有形似，不成为诗与画。
18.笔墨当随时代
语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。
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